Дебют кинодраматурга Акима Тарази

«А. Тарази пришёл в кино в 1960-е годы, в период «хрущевской оттепели», говорится в статье Б. Ногербека «Новаторские тенденции в игровом кино 1950-х и 1960-х годов». Именно это десятилетие открыло для нас ряд действительно новаторских кинокартин, интересных именно с точки зрения драматургии. В этом плане примечательно, что работа над сценарием «Жаухаз» (фильм вышел под названием «Следы уходят за горизонт») была дебютом Акима Тарази в кино. Однако лишь смелые и независимые могли сказать, что этот дебют был удачным. Кинокартина «Следы уходят за горизонт» была положена на полку за то, что не показывала обычных для того времени работников и колхозниц – строителей советского счастья, героев того времени. Именно по этой причине картина является нетоталитарной – в этом ее главная новаторская черта, но это не единственное, чем примечательна картина. Первопричиной является «инаковость» подхода, использованного при написании сценария и в режиссуре. «Другой» подход был передан через поэтический киноязык, прослеживающийся уже в литературном проекте киносценария. За неимением первоначального варианта сценария при написании данной статьи мы руководствуемся окончательным вариантом фильма, вышедшим на экраны в 1963 году. Тем лучше можно увидеть все поэтические традиции, использованные режиссером в фильме.

Каким образом создавалось одно из лучших казахских кинопроизведений?

Фильм «Следы уходят за горизонт», режиссёром которого выступил один из классиков казахского кино Мажит Бегалин, по жанру является психологической драмой. Уже по этому признаку картина отличалась от кинопроизведений предыдущего периода историко-биографических фильмов. «<…> Тема фильма никоим образом не отвечала магистральной линии советского киноискусства, призванного воссоздавать на экране привлекательный образ строителя коммунизма, но, вместе с тем, она соответствовала художественным поискам послевоенного кинематографа, повернувшегося лицом к простому человеку на экране», – так отмечает в своей монографии в разделе «Новаторские тенденции в игровом кино 1950-х и 1960-х годов» Бауыржан Ногербек.

Также уникальность картины состояла в союзе профессиональных национальных кинематографистов: режиссёра Мажита Бегалина и кинодраматурга Акима Тарази. В подтверждение данной мысли приведём цитату из работы Р. Г. Оспановой: «Среди многих известных картин М. Бегалина фильм «Следы уходят за горизонт»,  скромный и не столь яркий по жизненному материалу, получил наиболее полное художественное выражение, потому что в нём органически совпали мироощущение, миропонимание режиссёра и кинодраматурга».

Фильмы этого нового времени отличались от предыдущих выбором идеи, тематики, содержания. Так, 50-60-е годы двадцатого века в национальном кино стали временем нетоталитарных лент. О фильме «Следы уходят за горизонт» Б. Р. Ногербек пишет: «Изображение на экране «негероического» облика рядового чабана было актом художественного неповиновения стандартам советского тоталитарного фильма, призванного воспевать представителей рабочего класса, трудового крестьянства».

Из выше приведённых цитат мы делаем вывод, что фильм Мажита Бегалина придерживался другой стилистики, иной идеологии, относился к новому времени. Эти обстоятельства не могли не повлиять на изменение киноязыка картины.

Фильм «Следы уходят за горизонт» оказался одним из первых экспериментов казахского поэтического кино. Мы разберём элементы новой для казахского кино поэтики, основываясь на теории поэтического кино. Содержание фильма подталкивает нас к обобщённому анализу кинокартины, где форма фильма, его структура и семиотика, а также характеры героев находятся в непосредственной связи.

Казалось бы, невозможно анализировать форму фильма и характеры героев на одном уровне. Этого делать и не придётся. При этом данный фильм создаёт все условия для нашего анализа. В геометрии существует фигура, подходящая для визуального представления анализа фильма Мажита Бегалина. Восходящая спираль, начинаясь с элементарного места действия, закончится на идее фильма.

Итак, первый виток аналитической спирали – это начало действия. Главным в этом витке является место действия. С первых кадров фильма нам показан аул. Наездом уточнён дом, оказавший в конечном счете большое влияние на развитие сюжета. Но при этом мы наблюдаем классическую экспозицию фильма. Второе противопоставление в фильме буквально изображено оператором фильма Асхатом Ашраповым. Одновременно в этом же кадре мы наблюдаем первое поэтическое выражение отношений двух героинь: мачеха – падчерица. Кадр, поделённый пополам, буквально разделяет их. С такой же силой камера объединяет Жаухаз с матерью:

Нижний ракурс: портрет покойной матери

Вертикальной панорамой камера спускается и останавливается на отражении Жаухаз в зеркале.

Поражает отчётливо читаемая на обоих лицах печаль. Нужно отметить прекрасную, намеренно скупую игру Фариды Шариповой. В фильме акцент делается на внутренних переживаниях героини с помощью крупного плана. Так, мы видим страх на лице Жаухаз, когда Турар при первом знакомстве стучит по столу, не зная, как привлечь внимание будущей жены. Далее также крупным планом акцентирована горечь девушки, покидающей отчий дом. Эти и другие планы играют огромную роль в изображении эволюции молодой женщины. Здесь мы должны вспомнить о первом противопоставлении. В начале первого витка спирали лежал образ оседлого аула, теперь же, создавая развёрнутый угол, мы видим монотонное изображение кочёвки. Так обычное место действия становится полноценной атмосферой фильма, переданной поэтическим языком. Нижние ракурсы при изображении пейзажа производят тяжёлое впечатление на зрителя. Длинные панорамы зимней степи, долгие кадры многочисленных овец отары символизирует тяжелый труд чабана. Долгий путь, показанный преимущественно снизу, поднимает нас на новый виток геометрической фигуры. Затишье во время дороги к зимовке, при изображении однообразного тяжёлого труда чабанов сменяется бураном. Новое противопоставление подготавливает зрителя к обязательной сцене. Нам известно, что трудность обязательной сцены состоит в том, что она должна быть непредсказуемой. По развитию сюжета мы ещё могли предсказать соперничество мужчин, но предательство и трусость Турара действительно становятся для зрителя непредсказуемыми. Оставить спутника в степи в разгар бури подло, следуя не только человеческой морали, это противоестественно по законам степи. Таким образом, мы переходим на третий уровень характеров. Танабай, вызвавшийся на поиски овец без раздумий, противопоставлен Турару, трусливо перерезавшему аркан. Углублен данный конфликт кризисом действия, когда Турар, неумело оправдываясь, начинает лгать. Именно ложь стала точкой невозврата, когда исправить положение не представляется возможным. Это визуально показано на экране:

Комната взята общим планом

Отец, мать и Жаухаз сидят за столом

На первом плане, отдельно от них, избегая взглядов родных, лежит Турар.

Все следующие мизансцены фильма продуманы так, чтобы подчеркнуть тунеядство Турара, его одиночество и отстранённость.

Кульминация фильма заключена в двух сценах. Жаухаз во дворе случайно замечает спрятанный аркан, и мы снова наблюдаем за сменой эмоций на лице актрисы. Далее следует сцена в комнате, когда возмущенная Жаухаз бросает находку мужу. Но страшнее всего звучат слова Жаухаз, сказанные матери: «Так, просто». Убедившись в подлости мужа, Жаухаз уже не считает нужным произносить эти слова вслух. Горький плач женщины обозначает стыд за трусливого мужа. Она уже не в силах что-то изменить, ей остаётся лишь надеяться на лучшее. Интересна находка режиссёра в изображении томительного ожидания.

Жаухаз, сидящая у окна, пытается увидеть что-нибудь, прикладывая к замерзшему стеклу ладонь.

Эта мизансцена повторяется несколько раз, тем самым давая и зрителю почувствовать нарастающее напряжение ожидания.

Всё возрастающую неприязнь Жаухаз к мужу усиливает камера, снимающая супругов с разных ракурсов в эпизоде, когда они сбрасывают сено. Жаухаз показывается снизу так, что оказывается выше Турара, показанного с верхнего ракурса. Приём «восьмёрки» намеренно подчёркивает пространство, отделяющее молодых, словно пропасть.

В противопоставление этому операторскому приёму через ряд сцен вновь используется крупный план Жаухаз, когда она ухаживает за вернувшимся Танабаем. В её взгляде легко читается поначалу восхищение мужеством, постепенно изменившееся на жалость к себе оттого, что она по воле судьбы стала женой труса.

Далее продолжается отделение Турара от остальных. Сцена обеда после поправки Танабая является наиболее запоминающейся. В кадре зритель видит лица всех сидящих, кроме Турара. Последний сидит спиной к зрителю на переднем плане. Режиссёр намеренно не показывает его глаза, усиливая созданный эффект. Таким образом, всё внимание зрителя сосредотачивается на спине Турара. Мы, в свою очередь, желаем взглянуть в глаза подлого человека. Режиссёр даёт зрителю такой шанс лишь для того, чтобы он удостоверился в низости трусливой души.

В связке с новым витком мы видим первую визуализацию названия картины, когда с наступлением весны Танабай уехал. Следы от колёс грузовика Танабая, уходящие за горизонт, символизируются с несбыточной мечтой. Однако наступившая весна не проходит для Жаухаз бесследно. Героиня переосмысливает свою жизнь и понимает, что замужество не принесёт ей больше радости.

Новый виток фигуры вновь возвращает нас с кочевья в аул, оправдывая нашу форму спирали. Но всё теперь совсем по-другому. Финал становится логичным завершением событий. Три главных героя заключены в одной комнате. Вновь Турар сидит спиной к зрителю. Теперь, будто в насмешку, камера снимает его с нижнего ракурса, чтобы показать, как смешны его кривляние и глупость. Одной лишь фразой Танабай вызывает жгучие слёзы стыда Жаухаз. Глупый муж даже не понимает намёка, оставаясь грубым мужланом.

Дальнейшее противопоставление Жаухаз и Турара в следующем эпизоде видно особенно ярко. Между ними нет ничего общего: ни любви, ни желаний, ни будущего. Турар так и остался тупоголовым лентяем, не желающим ничего, кроме готового ужина на столе. То, что они находятся в одной комнате, даже кажется неуместным. Жаухаз, желающая любви, счастья, развития и благополучия, забрав единственное, что ей ценно – портрет матери, уходит от постылого мужа.

В финале ценны сцены с родителями. Может Жаухаз и осталась бы ради них, относящихся к ней хорошо, но они отпускают её, чувствуя свою вину за сына. Честные люди не могут стоять на пути к счастью. Поэтому горьки слова отца, обращённые  Турару. Не может женщина любить жалкого человека, с этим приходиться лишь смириться.

И вот последнее противопоставление в фильме: совсем иное означают следы, уходящие за горизонт. От счастья Турара, которое было так близко, которое нужно было только беречь, остались лишь призрачные следы.

В фильме Мажита Бегалина «Следы уходят за горизонт» спиралевидная форма привела нас к началу пути, но уже на более высоком уровне. Каждый герой получил то, что заслужил. Таков закон жизни.

В воссоздании идеи большую роль сыграл выбранный киноязык. Во-первых, поэтична камера Асхата Ашрапова, запечатлевшая изменения персонажей на фоне изменения атмосферы действия. Неторопливый темпоритм фильма помог в поэтическом воссоздании жизни чабанов. Однообразна окружающая природа, однообразен и монотонен тяжкий труд, неизменны законы суровой степи, по которым живут старики. Несмотря на это, не привилось уважение к степи их жалкому сыну. Следуя своей концепции, режиссёр воссоздаёт данные образы поэтично, но абсолютно непохоже. Живой ум и непритворные эмоции молодой Жаухаз нашли своё отражение в крупных планах актрисы, в то время когда глупое выражение лица Турара постоянно скрывается от зрителя, словно режиссёр стесняется за получившийся образ.

Жанр фильма наложил свой отпечаток на киноязык, что обогатило приёмы национального поэтического кино. При этом нужно отметить, что в фильме заметны признаки прозаического фильма. Действия персонажей повествовательны, всё действие картины описательно. Но мастерски поэтично изображены чистые контрасты, без примесей неоднозначности. Герои фильма не многолики, они однозначны и непоколебимы в своих характерах. Любые проявления характера сгущены в воплощении на экране. Каждый из них выражает определённую форму жизни на протяжении всего фильма. Безусловно, она выражается здесь очень чётко и ясно. Лишь к финалу мы видим новые черты героев: решительность Жаухаз, растерянность Турара, смирение отца, всё также выражено через приём крупного плана. Такая конкретика гармонирует с жанром психологической драмы, именно в этом сюжете.

Таким образом, на примере фильма «Следы уходят за горизонт» мы видим и высокие достоинства поэтического киноязыка, и некоторые недостатки. Полная «прозрачность» фильма педализирована приёмами поэтического киноязыка, что может показаться похожим на поиски французского «авангарда».

Всё это не умаляет художественной ценности картины. «Высокая гуманистическая идея, философичность истории в фильме «Следы уходят за горизонт» была мастерски спрятана, растворена драматургом в сюжете, к осознанию смысла текста зритель шел постепенно вместе с душевными переживаниями главной героини Жаухаз», – так сказал Бауыржан Ногербек. Подобный новый подход к созданию фильма через поэтичность литературного сценария привел к тому, что фильм «Следы уходят за горизонт» станет этапным в развитии казахского национального кинематографа. Позже А. Тарази продолжит использование данной поэтики при написании сценария к киргизскому фильму режиссера Б. Шамшиева, основанному на очень кинематографической повести М. Ауэзова «Выстрел на перевале Караш». Эта лента, в свою очередь станет одной из знаковых кинокартин, представляющих знаменитый в мире кино феномен «киргизского чуда». Из вышесказанного можно сделать вывод, что кинематографическое наследие А. Тарази неоценимо, и поэтические традиции сыграли в этом плане немаловажную роль.

В работе представлены цитаты из статей Б.Р.Ногербека и Р.Г.Оспановой