Поэтический киноязык в фильмах Адильхана Ержанова

В современном кинопроцессе мы наблюдаем развитие двух направлений поэтического кино, когда поэтический киноязык в фильме является основным и когда используются лишь отдельные средства выражения этой поэтики. При этом налицо тенденция соединения двух поэтик: поэтической и прозаической. Мы считаем, что данный синтез киноязыка наиболее подходит для развития казахского кино в целом, так как за счёт этого произойдет обогащение киноязыка. Конечно, в основе большинства современных фильмов лежит прозаическая поэтика, поэтическое кино выполняет вспомогательную функцию. Мы предпочитаем связывать это с важной содержательной составляющей произведений. Таким образом, можно сказать, что и на современном этапе развития казахского кино поэтический кинематограф не потерял своих функций.

«Риэлтор» (2011 год)

Первый полнометражный фильм Адильхана Ержанова «Риэлтор» был снят по заказу Министерства культуры Республики Казахстан. Идея фильма проста: показать патриотизм современного казахстанца. Если бы фильм снимал другой режиссер, мы бы получили очередную хорошую, качественную, агитационную, плакатную, образцово-показательную неинтересную картину. Фильм А. Ержанова – хороший, неплакатный и небанальный. Почему так получилось?

Главной особенностью фильма «Риэлтор» стал оригинальный подход. Режиссёр воспользовался эзоповым языком, который разделил фильм на два пласта: нереальный и истинный. Так, иносказание стало основным средством выражения идеи фильма. Мы знаем, иносказание – такой же литературный троп наряду с метафорой, гиперболой и сравнением. Таким образом, в фильме используется язык, передающий сюжет и содержание не повествовательно, а поэтично. Какие же поэтические приёмы использованы режиссёром в этом фильме?

Чтобы поэтический киноязык фильма стал понятен, прежде всего, рассмотрим, какие поэтические традиции мирового кино были заимствованы режиссёром. Во-первых, изображение пейзажа дано здесь не просто как фон событий, а несёт в себе конкретный смысл. Такое использование пейзажа в контексте использовали режиссёры – сторонники французского «Авангарда». Но во французском авангарде не были знакомы со степью. Так, в фильме «Риэлтор» прослеживаются поэтические традиции фильма С. Ходжикова «Кыз Жибек». Изображение пейзажа меняется в цвете, когда мы наблюдаем переход во времени, но это не единственное звучание поэтического пейзажа в фильме. Постоянно повторяющийся план степи, на фоне которого племя Дарика увеличивается, иносказательно говорит о том, что у героя что-то получается. Во-вторых, режиссёр использует монтаж как выражение человеческих чувств. Так, например, в эпизоде появления диковатой девочки Абырги с помощью монтажа комично показан страх Курбана. В том же комедийном ключе монтажно снято убийство Абыргой осла, когда звуковой монтаж напоминает нам хичкоковский саспенс. Таким образом, и в фильме «Риэлтор» мы видим поэтические традиции.

Однако, мы не можем не сказать, что эти самые традиции в фильме используются совсем иначе, так как весь фильм строится на главном герое – Дарике. Непосредственность актёрской игры позволяет главному герою стать центральным персонажем, вокруг которого по сути собирается вся драматургия, сюжет и идея фильма. Иносказание лежит в его первоначальной характеристике. Дарик – это гротескный, утрированный образ среднестатистического казахстанца. Неудачник, «фестивальщик», любитель погулять и выпить по ходу развития сюжета оказывается верящим в свои силы и почти храбрым батыром. Предложенные режиссёром обстоятельства изменили Дарика, а он, в свою очередь, изменил окружающую реальность – отстоял свою землю. Эволюция героя ярко видна в драматургической структуре фильма. В экспозиции мы знакомимся с полным неудачником, который проигрывает даже собственные штаны; далее в обязательной сцене Дарик чудом находит возможность остаться целым и невредимым ценой продажи родной земли. В ходе развития действия в альтернативной реальности главный герой фильма чувствует ответственность и логически приходит к кризису действия. Наконец-то Дарик признаётся себе в том, что совершенно ничего не достиг в своей бесполезной жизни, он пытается пытается оправдаться, защититься, обмануть себя но в итоге смиряется с собственной никчёмностью. Монтажно показанный диалог буквально ломает героя и его восприятие себя. Он понимает, что не хочет продолжать такую жизнь, и убийство Айчуака становится лишь поводом для борьбы. Дарик сознательно решает бороться с Бахадуром. В поединке он убивает его так по-американски, но ведь это по сути и неважно. Дарик понимает, какую дорогую землю передаёт ему Бахадур, и это понимание становится его специальным разрешением вернуться в свою реальность. В финале мы видим совершенно другого Дарика, разговаривающего с плюшевой собакой и желающего побриться. Он понимает, как изменился, поэтому символически возвращается к своему маленькому племени, где он навсегда останется батыром.

Так, если эволюция Дарика наиболее ярко наблюдается в драматургии, то в изображении мы видим дополнения характера героя, которые создают его полный экранный портрет. Здесь огромное значение имеет операторская работа. Камера Азиза Жамбакиева также подчинена раскрытию характера Дарика и его восприятию мира. Два разных временных слоя фильма на экране окрашены в разные оттенки. Если реальный мир Дарика снят чёрно-белым, на выходе мы получаем серую жизнь аутсайдера. Другая же реальность окрашивается в «живой» оранжевый цвет. И на самом деле в этой реальности Дарик живёт, действует и выигрывает. Напомним, что эксперименты с цветом характерны некоторым европейским режиссёрам, в том числе и Микеланджело Антониони. Конечно, операторская работа в «Риэлторе» кардинально отличается, но А. Жамбакиев также не боится привнести вспомогательный смысл всей картине с помощью экспериментов с камерой. Работа камеры в этом фильме, в конечном счёте, направлена на изображение степи как родного дома Дарика. Эта мысль наводит нас на работу Асхата Ашрапова в фильме «Кыз Жибек». Здесь данная мысль повторяется, смысловой контекст воплощения поэтической степи сохраняется, но в «Риэлторе» он передан другими средствами киноязыка: цветокоррекцией, монтажной съёмкой, камерой, полностью зависящей от действий главного героя. В фильме А. Ержанова не герой снят на фоне действия, наоборот, атмосфера полностью зависит от действий главного героя.

Ещё одно интересное символическое сравнение заключено в надписях фильма. Жизнь героя на экране делится на семь дней недели. Безусловно, это относит нас к мысли, что и мир был создан за шесть дней, а на седьмой Создатель отдыхал. Тоже самое происходит и с Дариком, сравнение, конечно, довольно смелое, но можно воспринимать это как преувеличение. Дарик ведь тоже создаёт свою реальность буквально из ничего, то есть в понедельник и  во вторник «два га земли» для него ничего не значат, в субботу же он не продаст её  ни за 15, ни за 20 тысяч долларов.

В результате подробного анализа главного героя Дарика мы можем выделить два пласта и в его характере. Первый – внешний, поверхностный показывает нам хитрого труса, бездельника и неудачника, который, попав в странную реальность, хочет украсть золото, получить выгоду и сбежать. Все сюжетные перипетии раскрывают нам первоначальную натуру Дарика, испорченную соблазнами города. Настоящий Дарик – очень харизматичный (смог собрать и повести за собой племя), добрый (решил заботиться о своём племени), трогательный (подарил Танаре цветок) и храбрый (всё-таки принял вызов Бахадура, не имея ещё заветного шаманского мешочка). Да, зритель думает, нет у Дарика другого выбора. Но ведь как раз у Дарика выбор был всегда. Он, конечно, пытался поначалу схитрить, но, в конце концов, понял, что собственноручно заваренную кашу ему расхлёбывать самому.  Именно из-за «двухслойного» характера Дарика стало возможным изображение двух пластов фильма. Важную роль в разделении нереального и истинного пластов стало поэтическое использование детали.

Поэтическое использование детали в фильме

Использование детали в фильме «Риэлтор» является поэтическим потому, что каждая деталь здесь является символом, позволяющим зрителю распознать истинный смысловой пласт фильма. Начнем рассмотрение деталей с начала фильма.

Во вторник, когда Дарик с Курбаном пытаются продать землю, старик смотрит телевизор. Итак, первая деталь – телевизор. Во время сделки показывают фильм «Кочевник», эпизод захвата казахской земли. В перебивке даётся изображение фильма и сделки, но ещё внимание привлекают помехи, из-за которых изображение телевизора становится цветным. Подобная съёмка напоминает нам американские коммерческие ленты, где в реальности может случиться всё, что пожелает режиссёр. Однако, в этом фильме приём срабатывает, герои попадают под влияние паранормального явления. Заметим, что истинный смысл фильма передан именно через деталь. Ещё одной деталью в этом эпизоде выступают наскальные рисунки, недвусмысленно изображающие их самих, которые Дарик по глупости называет граффити. Но наскальные рисунки как раз тем и отличаются от уличных зарисовок тем, что хранят в себе многовековую историю и мудрость народа. Хоть сцена выглядит довольно комично, будто герои видят галлюцинации от жары, нужно сказать, что в этой детали отчетливо прочитывается смысловой контекст.

Следующая деталь встречается нам несколько раз на протяжении всего фильма, но в каждом появлении является символом любви. В руках разных героев этот символ меняет свои оттенки, но главная характеристика остаётся неизменной. В первый раз деталь – неприхотливый степной цветок – мы видим в воспоминании Бахадура, когда его любовь была отвергнута отцом Танар. Именно с этого эпизода начинается драма антагониста. Позже выброшенный цветок находит в вещах сбежавшего грека Дарик. Он, в свою очередь, тоже дарит его Танаре, которая на этот раз принимает подарок. В этом жесте снова проявляется истинный характер Дарика, его доброта и почти загубленное трепетное отношение к прекрасному. В кульминации Танар сама подходит к умирающему Бахадуру с цветком в руках, как бы говоря, что его любовь всегда будет с ней, что даёт возможность побеждённому умереть спокойно и даже счастливо. Позже цветок вновь показывается в кадре, когда Танара плачет об уходе Дарика, напоминая и о его робкой привязанности. В финале же смысловое значение этой детали меняется: когда Дарик вернулся, первое, что он увидел, был цветок, посаженный в землю, словно, наконец-то почувствовавший себя дома, обретший корни. Смысл трансформируется, цветок становится олицетворением самого Дарика, понявшего, где ему хорошо, как дома, какая земля ему дорога. Не это ли патриотизм?!

Далее мы не можем не упомянуть о детали, характеризующей Дарика, – его фартовой кепке. Он остаётся в кепке в экспозиции, расставшись даже со штанами. Он не забывает её нигде, так что она становится неотделимой от героя. Объяснение мы находим в эпизоде-воспоминании Дарика о получении этой самой кепки. Он рассказывает Курбану, что кепка «фартовая», а сам вспоминает её унизительное получение. В сцене прощания Тамыр напоследок говорит: «Дарик, а манкурт-то  - это ты!», что меняет смысл этой кепки. Может она вовсе и не «фартовая», что пришлось сделать герою, чтобы получить злосчастную кепку? Дарик подвергся унижению по собственной воле, послушался какого-то нелепого приказания и тем самым доказал своё служение низким потребностям ради «халявы». Кепка лишь стала символом этого рабского служения. Как ни странно, она стала неотъемлемой частью Дарика.

Не столько смысловой, сколько активной классической деталью по Чехову стал шаманский мешочек, переданный главному герою. Он был показан дважды, в начале, а потом «выстрелил» только в кульминации. Шаманский мешочек используется здесь как символ фатальной судьбы, которая в своё время настигнет каждого. За смерть нужно расплачиваться смертью, так и Бахадур не является исключением.

Важной для нашего исследования является ещё одна яркая и трансформированная деталь, юрта. Для всех людей юрта, в первую очередь, известна как жилище кочевников. Когда племя Дарика начинает её строить, она действительно выполняет данную функцию, становится полноценным домом, в котором есть тепло, защита от врагов и место для отдыха. Но по ходу развития сюжета юрта предстает перед нами таким образом, что многим и в голову не могло бы никогда прийти. Юрта Дарика становится оборонным пунктом и средством передвижения. Звучит, как и выглядит это в фильме, несколько нелепо и смешно, но значение юрты от этого становится лишь значительнее. В фильме «Риэлтор» режиссёр переосмыслил юрту как архетип, наделил её новыми функциями, напомнив о её сакральной важности для степного человека. Это видение юрты кажется свежим и небанальным после современных исторических кинолент, где юрта стала штампом – фоновым элементом декора кочевой жизни. Этот символ фильма в новом звучании присутствует в финальной сцене, когда Дарик возвращается к своему племени. Юрта несомненно дом, который всегда защитит единое племя. Главное, чтобы юрта стояла на родной, дорогой земле.

Так  мы подходим к самому важному символу фильма – горсти земли. Эта деталь появляется впервые только в кульминации, когда Дарик может оценить значение этого символа. Умирая, Бахадур отдаёт землю Дарику, её владельцу по праву. Поэтому не кажутся пафосными его слова, сказанные японцу. Банальная, избитая фраза «Эта земля не продаётся» звучит истинно патриотично. И Дарик ещё раз убеждается в том, как дорога ему эта земля по возвращении в оранжевую степь с его племенем, юртой и землёй, на Родину.

Разбор смысловой составляющей деталей, присутствующих в фильме, раскрывает нам главный пласт произведения. Фильм ведь не о том, как какой-то неудачник попал в прошлое, где убил плохого бахадура. Фильм Адильхана Ержанова – об эволюции человека, который прошел все преграды, пережил собственное нравственное возрождение и почувствовал, что такое родная земля.

Иносказание, использованное в данном фильме как основное средство выражения, позволило прозвучать «Риэлтору» оригинально и ярко. На первый взгляд, фильм Ержанова – фантастическая комедия отечественного производства, в которой говорится об общечеловеческой проблеме: люди не помнят, не знают и не хотят знать свои корни, что и становится основной причиной морального опустошения личности. Эта идея не впервые звучит в казахском кинематографе. Она встречается и в казахской «новой волне», в частности в фильмах Дарежана Омирбаева «Жол» и Серика Апрымова «Охотник», но подобная, позитивная, точка зрения Адильхана Ержанова стала революционной. Все вышеназванные причины послужили успеху картины на международных кинофестивалях. Также фильм «Риэлтор» стал для нас доказательством трансформации поэтических традиций в национальном кино.

Использование поэтического киноязыка А. Ержанов продолжает и в следующих своих фильмах «Строители» и «Хозяева», представляющих собой историю двух братьев и сестрёнки, после смерти матери оставшихся без родного дома. В названиях фильма прослеживается логика, кажется, что все должно закончится хорошо. Но в реальности мы видим иное положение вещей. Рассмотрим эти фильмы подробнее в преломлении поэтических традиций.

«Строители» (2013 год), «Хозяева» (2014 год)

В обоих фильмах играют одни и те же актёры, чем также отличается творчество Д. Омирбаева. Помимо этого, стилистика фильмов похожа, сюжет второго фильма является логическим продолжением «Строителей». Финалы в обоих фильмах уже не такие счастливые, как в первом полнометражном фильме режиссёра. Идея фильмов также не проста. Кажется, что о всех затронутых темах фильма было достаточно сказано поколением казахской «новой волны». Однако экспериментальный дух фильмов, авторское видение режиссёра и визуальное решение фильма выгодно отличает эти фильмы.

В фильме «Строители» режиссёр вновь выбрал чёрно-белое изображение, как бы сразу настраивая на нужную атмосферу безнадёжности. Здесь черно-белая картинка не кажется стильной, а буквально передаёт атмосферу серого и унылого окружающего героев мира. Реальность в обоих фильмах резко противопоставлена героям так, что они вынуждены всегда бороться с ней и обществом. И если в первом фильме в визуальном ряду поэтически звучит сравнение, то во второй ленте мы наблюдаем за гротескным противопоставлением.

К ярким средствам киноязыка первого фильма, во-первых, можно отнести отражение света от фар или ночного фонарика на стене, возле которой стоит герой. Воруя по ночам, братья буквально становятся заложниками этого отражения света. Зритель видит лишь проекцию света, не видя самого источника, о котором, в принципе, не так сложно догадаться. И всегда длинные, статичные кадры передают огромное напряжение ожидания. Конечно, удача не всегда опекает семью, и в финале свет всё-таки останавливается на старшем брате.

В эпизоде, когда братья впервые оставляют Алию одну, они заменяют себя пустыми пластиковыми бутылками, надетыми на палки, что становится своеобразным сравнением или даже олицетворением. Вернувшись, они обнаруживают не две, а уже четыре бутылки. Ведь мечты никто не отменял, а ребёнок, оставшийся один, перед сном решил помечтать или вспомнить о полной счастливой семье.

Стоит напомнить, что в казахском варианте фильм называется «Үкілі кәмшат», как первая строчка знаменитой песни. Эту песню девочке пела мама как колыбельную, что и наводит нас на скрытый смысл фильма. Кажется, будто обстоятельства направлены на то, чтобы разрушить семью, что в принципе и случается. Братья, как ни старались, не смогли позаботиться о сестрёнке, а старший брат, как ни пытался, не смог довести начатое дело до конца. Но при этом мы понимаем, что дом они строили все вместе друг для друга. Хоть финал фильма печальный, режиссёр оставляет нам надежду в виде смайлика, рожицы с улыбкой, которая остаётся неизменной даже после того, как отражение суровой реальности проскользнуло по стене. Этот смайлик даёт нам надежду на воссоединение и дальнейшую счастливую жизнь семьи. В этом фильме с помощью визуально-поэтических приёмов киноязыка показана семья, которая будет стремиться выжить в реалиях современного мира.

Эта мысль продолжается в следующем фильме «Хозяева». Из названия кажется, что им всё-таки удалось отстоять свой дом и свой участок, но режиссёр предлагает иное развитие событий. В первом кадре дан рисунок счастливой семьи Джона, Ербола и Алии, поверх которого отпечатался грубый след от проехавшей машины. Символ звучит очень тревожно, потому что предвосхищает финал фильма. 

Этот фильм построен на преувеличении: всё, начиная от характеров персонажей, заканчивая внешними атрибутами современного аула, выражено на экране выпукло и гротескно. Все эти преувеличения, бросаясь в глаза своей неестественностью, поначалу отвлекают от развития действия, но по ходу сюжета мы понимаем, что именно визуально-изобразительный ряд придаёт глубину реальной трагикомедии жизни. Гротескные акценты ставятся на самых важных местах сюжета, из-за чего восприятие зрителя «тонет» в выраженных приёмах поэтики. Смысловая нагрузка фильма кажется неподъёмной, что в какой-то момент хочется прервать просмотр такой тяжёлой картины.

Рассмотрим подробно все преувеличенные элементы изображения. Первое, что бросается в глаза, наличие жёлтого цвета. Алия и Ербол одеты в жёлтое, девушка в жёлтом, а ещё подсолнухи, краска и жёлтая машина. Жизнерадостный, солнечный цвет по ходу действия приобретает своё символическое значение: предвещает болезнь и смерть. И в какой-то момент девушка в жёлтом из помощницы превращается в девушку-смерть, которая всегда будет рядом. Она сопровождает Ербола до дома, до его конечной цели и, не участвуя в плясках, просто ждёт. И даже посаженный в тени подсолнух не придаёт энтузиазма, становясь символом трагикомичности жизни.

Далее изучим персонажи. Участковый читает молитву, что не мешает ему творить несправедливость в своём ауле, а заодно и выпивать. Глава местной мафии Жуба извиняется, избивая братьев, разбивая машину и забирая ключи от дома. Местные жители, которые находятся возле дома, являются отличной подтанцовкой местной власти. «Безголовый» чиновник оказывается абсолютно обезличенным своим белым воротничком и заученными бессмысленными фразами. А врачи рады не следовать клятве Гиппократа. Если присмотреться, можно очень чётко увидеть, что, в принципе, не так сильно и преувеличены черты характеров современного общества.

Эффект преувеличения усиливает и намеренная яркость картины. Она режет глаз и постоянно напоминает нам о фальшивости окружающей атмосферы. Она и стала той непробиваемой стеной, о которую разбиваются самые простые мечты о счастье, семье и доме. Утрированность визуально-изобразительного ряда углубляет трагедию фильма, что даёт нам возможность говорить о поэтичности фильма «Хозяева».

На современном этапе развития казахского кино визуально-поэтическое изображение образа героя, использовавшееся на заре истории национального кинематографа в таких фильмах, как «Кыз Жибек» Султана Ходжикова и «Следы уходят за горизонт» Мажита Бегалина, проявилось с новой силой и оказалось свежим и нетривиальным проявлением национальной идентификации. Такие герои, как Дарик и Ербол, говорят нам, что и в современном кино есть свой герой. А поэтические традиции поднимают изображение этого героя на качественно новый уровень.

         Исходя из анализов фильмов А. Ержанова, мы можем сделать вывод, что казахское поэтическое игровое кино – явление, требующее ещё более глубокого и развёрнутого изучения. В этой работе мы коснулись наиболее ярких проявлений поэтического кино в фильмах раннего периода передового режиссера современного казахского кинематографа. В последние картинах Адильхана Ержанова поэтический кинематограф используется иначе: больше привязан к идее фильма, на наш взгляд. Эти фильмы заслуживают отдельного внимания. С каждым годом молодой кинематографист радует нас новыми фильмами, значит у нас еще будут темы для обсуждения развития казахского авторского кино.

В статье использована цитата из книги Ногербека Бауыржана Рамазанулы и Ногербека Баубека Бауыржанулы «Казахское игровое кино: экранно-фольклорные традиции и образ героя».